原標(biāo)題：蘇東坡為中華傳統(tǒng)美學(xué)貢獻(xiàn)了什么
(資料圖片)
作者：沈榮均
蘇東坡書(shū)畫(huà)正在形成一個(gè)熱點(diǎn)，并且漸從業(yè)內(nèi)走向大眾。正在舉行的中國(guó)美術(shù)館建館60周年系列展覽，就以蘇軾《瀟湘竹石圖》打頭陣；亮相上海圖書(shū)館東館的新展“游目騁懷——北宋書(shū)家的人文之旅”，有14件碑帖作品與蘇軾有關(guān)；“你好蘇東坡”沉浸式宋韻藝術(shù)展正于長(zhǎng)沙巡展；四川博物院前段時(shí)間舉辦了“高山仰止回望東坡——蘇軾主題展”；再往前追溯，三年前故宮博物院舉辦的“千古風(fēng)流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書(shū)畫(huà)特展”更是轟動(dòng)一時(shí)。
蘇東坡最以文學(xué)成就家喻戶曉，人們卻未必知道，這其實(shí)也是中國(guó)書(shū)法史、美術(shù)史上繞不開(kāi)的一個(gè)名字。
——編者
藝術(shù)史公認(rèn)，蘇東坡是制定文人書(shū)畫(huà)規(guī)則的第一人：書(shū)法開(kāi)“尚意書(shū)風(fēng)”，列“宋四家”蔡襄、黃庭堅(jiān)、米芾等人之首；繪畫(huà)創(chuàng)“士人畫(huà)”（“文人畫(huà)”），對(duì)宋元明清士大夫繪畫(huà)的審美取向影響甚大。
蘇東坡的書(shū)畫(huà)拒絕手段和超越形式，注重日常應(yīng)用的藝術(shù)邏輯，更強(qiáng)調(diào)不拘一格的趣味與靈魂。創(chuàng)作者個(gè)體的生命與“尚意書(shū)風(fēng)”“文人畫(huà)”共生，高度抽象地詮釋了一個(gè)偉大人物的人生走勢(shì)與人際生態(tài)。這也是蘇東坡對(duì)中華傳統(tǒng)美學(xué)的重大貢獻(xiàn)。
“東坡情緒”：以筆墨替代語(yǔ)言的抒情敘事
在宋以前，中國(guó)書(shū)法日常應(yīng)用多以“二王”（王羲之、王獻(xiàn)之）為標(biāo)準(zhǔn)。王羲之《蘭亭集序》間于行楷之間的“美”，公認(rèn)具有“自然美”與“人工美”的普遍意義。山水不因人而存在，然山水之美卻因人的呼應(yīng)而傳世，兩者又高度契合與協(xié)調(diào)。王羲之的結(jié)構(gòu)和章法，更多反映了眼睛與自然的美好關(guān)系，書(shū)法的形式，于此成為自我蕩滌、與世無(wú)爭(zhēng)的某種表現(xiàn)主義。
以蘇東坡為代表的“宋四家”的出現(xiàn)，時(shí)間驀地顯得重要了，書(shū)法終于迎來(lái)革新時(shí)代。線條是時(shí)間的流動(dòng)，章法是流動(dòng)的鋪陳。時(shí)間不是被運(yùn)用，而是被表現(xiàn)——直接反映了藝術(shù)家靈感生發(fā)到升華的履歷。其特別強(qiáng)調(diào)進(jìn)程。主宰進(jìn)程的，一般理解為情緒。情緒又因“我”的秉性而大放異彩。人們開(kāi)始對(duì)于王羲之的“普遍意義”審美疲勞，喜歡上了別扭新奇的“東坡情緒”：向右上傾斜，像個(gè)患有嚴(yán)重風(fēng)濕肩周炎的老年患者，“顛倒”“不安”“扭結(jié)”，顛覆了“均整”“安定”“和諧”的美學(xué)，儼然士大夫們新的時(shí)風(fēng)——在完善中抗?fàn)?，在抗?fàn)幹袡?quán)宜。
在書(shū)法史上有著顯赫地位的蘇軾《寒食帖》局部，臺(tái)北故宮博物院藏
蘇東坡的“尚意書(shū)風(fēng)”，可從《西樓蘇帖》《榿木卷帖》《海棠詩(shī)卷》《寒食帖》中觀之。
《西樓蘇帖》最早問(wèn)世于南宋乾道四年（1168年），由蘇軾的粉絲信州玉山人（即江西玉山人）汪應(yīng)辰（1119年—1176年），在四川制置使、兼知成都府任上，在成都府治西樓所鐫。《西樓蘇帖》收錄蘇軾行、草、楷詩(shī)文和信札共30卷60余篇，時(shí)間跨度從蘇軾29歲到66歲，是第一部蘇軾書(shū)法叢帖。其中盛名的有：《表忠觀碑》《黃樓帖》《北游帖》《次韻秦太虛見(jiàn)戲耳聾詩(shī)帖》《天際烏云帖》（部分）……《西樓蘇帖》整體表現(xiàn)出蘇軾深厚的唐人楷書(shū)基本功，僅止于古法，又如何能夠？于是他又獨(dú)辟蹊徑，造出一套“尚意”的理論來(lái)。比如：“作字之法，識(shí)淺、見(jiàn)狹、學(xué)不足三者，終不能盡妙，我則心、目、手俱得之矣?！保ㄋ巍だ钫勋^《樂(lè)靜集》卷九《跋東坡真跡》引蘇軾論書(shū)語(yǔ)）三分功夫，兩分學(xué)養(yǎng)，一分技藝。蘇軾這么說(shuō)，其實(shí)是謙虛，低調(diào)，鄙視炫技。“學(xué)不足”好理解，欲抵達(dá)“識(shí)淺”“見(jiàn)狹”，需要哲學(xué)層面的修養(yǎng)。比如，蘇軾極力推崇的書(shū)法之“意”或者“道”，并非玄學(xué)——它其實(shí)是與點(diǎn)畫(huà)提按、行筆章法，始終隨行，渾然一體，絕不可分述，作等而下解讀的。
《榿木卷帖》，又名《書(shū)杜工部榿木詩(shī)卷帖》，原藏臺(tái)北蘭千山館，現(xiàn)寄藏臺(tái)北故宮博物院。手卷正文抄寫(xiě)杜甫《堂成》一詩(shī)。杜詩(shī)大概是說(shuō)蜀中“榿木”因?qū)嵱枚腥讼矏?ài)。手卷正文后面還題有十二行一百零三字跋文。跋文又錄杜詩(shī)《覓榿栽》兩句詩(shī)眼，加了些說(shuō)明，松散的閑筆，不過(guò)把榿的實(shí)用性質(zhì)，又重復(fù)了一遍。這件作品，詩(shī)意和書(shū)藝是融合的，杜詩(shī)和蘇文是融合的，兩個(gè)生命體是融合的。字體章法的形式，倒是其次的東西。
“烏臺(tái)詩(shī)案”之后，蘇東坡謫居黃州，書(shū)藝隨表意書(shū)風(fēng)漸入佳境。
《海棠詩(shī)帖》，即《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》。墨跡失傳，現(xiàn)在能看到的是日本早稻田大學(xué)拓本。此帖代表了東坡“渙渙如流水”（宋·李之儀《姑溪居士集》卷十七《莊居阻雨鄰人以紙求書(shū)因而信筆》之三）的成熟書(shū)風(fēng)。這段節(jié)點(diǎn)的蘇軾，正在調(diào)整自己的狀態(tài)，盡管驚魂未定，想來(lái)握筆也是不大穩(wěn)的，但肯定未曾遲輟，就像春水渙渙，逡巡而來(lái)，一點(diǎn)點(diǎn)盈滿斗方。他需要在平復(fù)心跳中迂回落筆，在屏息靜氣里調(diào)整由行到走的加速潛行，在尋思和否定中突破筆的管制和墨的困頓。
《寒食帖》在書(shū)法史上有著顯赫地位，因?yàn)樘K軾以其命名并設(shè)計(jì)了“尚意”的規(guī)則——以筆墨替代語(yǔ)言的抒情敘事。讀《寒食帖》，往往會(huì)談到其內(nèi)容(文本)的敘事性(語(yǔ)境)，與形式(紙本)的情緒性(書(shū)境)，兩者高度統(tǒng)一，并以作者和讀者的共鳴實(shí)現(xiàn)。尚意(寫(xiě)意)的追求，與歷代書(shū)法主流不太一樣——它的價(jià)值顯著地有著蘇軾本人道德文化的加持印跡?！逗程愤x擇了以性靈做詩(shī)和書(shū)帖，它的生命力是中世紀(jì)的蘇軾，面對(duì)蒼穹和人生的無(wú)聲吶喊，沉重而鮮活，以“帖”的表面形式（物）存在，但此帖不僅是“物”，儼然新的生命體——復(fù)合了蘇軾的生命個(gè)體和美學(xué)理解，以及千百年來(lái)人們的共鳴與共識(shí)。
《寒食帖》書(shū)寫(xiě)于元豐五年（1082年）三月，把蘇軾人生低谷的悲劇性審美，升華到了一個(gè)現(xiàn)代性的高度。
第一個(gè)收藏《寒食帖》的人，叫張浩，蜀州江源（今四川成都崇州江源）人，河南永安（今河南鞏義）大夫。張浩的收藏事跡，記錄于詩(shī)帖的題跋。題跋者系張浩的一個(gè)堂孫，南宋文人張縯。張浩謁見(jiàn)黃庭堅(jiān)，求取題跋的時(shí)間為元符三年（1100年），地點(diǎn)在蜀地眉州青神。黃庭堅(jiān)是蘇軾的門生。是時(shí)，黃庭堅(jiān)剛剛獲得朝廷的特赦，由戎州（今四川宜賓）到眉州青神，看望姑媽張氏。黃庭堅(jiān)見(jiàn)到蘇軾詩(shī)帖的時(shí)候，蘇軾剛好也獲特赦，正輾轉(zhuǎn)于北歸途中。黃庭堅(jiān)的草書(shū)跋文，清晰可見(jiàn)，歷來(lái)被公認(rèn)為蘇軾寒食詩(shī)帖不可或缺的連體知音，逆境中彼此關(guān)懷，雖隔千里，一樣演繹著高山流水的千古傳奇。
《寒食帖》是東坡先生在元豐年間不可或缺的“唯一可能性”，它挑戰(zhàn)了先生自己的生活、情緒和想象力，也挑戰(zhàn)了今天我們的接受度——我們不可復(fù)制，是因?yàn)槲覀儫o(wú)法與先生感同身受，不僅我們不能，先生自己也不能，因?yàn)橄壬豢赡茉谙乱粋€(gè)“寒食”，再回到《寒食帖》的那一個(gè)寒食午后，也無(wú)可能踏進(jìn)《寒食帖》的“那同一條河流”。
“士人畫(huà)”:人格與畫(huà)品的疊印與加持
蘇東坡和他的半個(gè)老鄉(xiāng)文同（字與可）共創(chuàng)畫(huà)竹一派——“湖州竹派”或“湖州畫(huà)派”。
元豐二年（1079年）四月下旬，蘇軾剛從徐州到湖州（今浙江湖州吳興）。在此之前，還沉浸于文同新逝的悲情里。精于畫(huà)竹的“竹癡”文同，是先生的表兄。湖州的夏天，令人莫名地?zé)┰?。蘇軾翻出書(shū)畫(huà)曝曬，一眼就看到了文同贈(zèng)予的竹畫(huà)。迎風(fēng)的枝葉曲而不折，梅雨蒸出來(lái)的霉點(diǎn)并不影響濃淡渲染的干凈。曬著屋里的書(shū)畫(huà)，忽然見(jiàn)著了文同的墨竹，睹物思人，不禁潸然……于是有了《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》。文章借文同竹畫(huà)，拋出了“成竹在胸”的文人寫(xiě)意觀，后來(lái)也多作畫(huà)論來(lái)讀：“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中……”“成竹在胸”，一般視為其開(kāi)創(chuàng)“士人畫(huà)”（“文人畫(huà)”）的觀點(diǎn)，和“尚意書(shū)風(fēng)”一樣，強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)一體、書(shū)人一體、人畫(huà)一體與形神兼?zhèn)?。蘇東坡愛(ài)竹到癡，自己也畫(huà)竹。蘇軾畫(huà)竹，師出文與可，卻頗多出入。最大的不同，則是他的竹，悄悄塞了畫(huà)者似是而非的私貨——“主意”，還能從中讀出時(shí)間的流動(dòng)來(lái)。
蘇軾和文同共創(chuàng)畫(huà)竹一派——“湖州竹派”或“湖州畫(huà)派”。圖為蘇軾（傳）《墨竹圖軸》，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
除了畫(huà)竹，蘇軾還畫(huà)枯木和怪石。蘇軾最有名的兩幅傳世畫(huà)作，都畫(huà)有竹和怪石，一張《枯木怪石圖》，一張《瀟湘竹石圖》。民國(guó)時(shí)期，《枯木怪石圖》流落日本。2018年，現(xiàn)身佳士得香港秋拍“不凡——宋代美學(xué)一千年”晚間專場(chǎng)，以約4.6億港元成交，創(chuàng)下蘇軾作品拍賣紀(jì)錄。英國(guó)著名藝評(píng)家Alastair Sooke，認(rèn)為此畫(huà)令藝術(shù)家的內(nèi)心世界成為重要的藝術(shù)主題，是蘇軾“為藝術(shù)史帶來(lái)的貢獻(xiàn)”。《瀟湘竹石圖》，為鄧拓所得，贈(zèng)予中國(guó)美術(shù)館收藏至今，被譽(yù)為中國(guó)美術(shù)館鎮(zhèn)館之寶之一。
《枯木怪石圖》，在竹和怪石之外，多出來(lái)一個(gè)主體：枯木?！稙t湘竹石圖》，放大了竹，隱去了枯木。其間有著怎樣的深意，不得而知。它們都給了我深刻的印象。石不像石，像“黑洞”。木不像木，像“龍卷風(fēng)”。竹也被嚴(yán)重地弱化，即便《瀟湘竹石圖》那樣突出“竹”，竹在繪畫(huà)者的筆下，也是柔軟纖細(xì)彎曲的，像百折不撓的枯草，更像在營(yíng)造某種困境。有了困境，才有突圍，曲線和墨色為走出困境提供可能——曲線和墨色螺旋而進(jìn)——日常的態(tài)度和過(guò)程。
被譽(yù)為中國(guó)美術(shù)館鎮(zhèn)館之寶之一的蘇軾《瀟湘竹石圖》局部
蘇軾把對(duì)“竹”的個(gè)性化理解彰顯到極致，甚至將蔥綠的竹子給變了色，畫(huà)為赤紅。突破水墨畫(huà)竹的規(guī)矩，施以與北宋的天空不太協(xié)調(diào)的重色，描畫(huà)出千年后的今天，我們看起來(lái)仍然不顯過(guò)時(shí)的現(xiàn)代派“紅竹子”。欣賞“紅竹子”，需要時(shí)間慢下來(lái)，需要時(shí)光回流，需要內(nèi)省和折射的力量。這些都與肌體和心志承受“內(nèi)壓”痛苦的品質(zhì)有關(guān)。
以朱砂寫(xiě)竹，是東坡形而上的發(fā)明。而“枯木”更像某種與公共話語(yǔ)體系不太合拍的“情緒”。蘇軾開(kāi)始關(guān)注“枯木”的意象，最早或在赴任徐州的時(shí)候，而不是在烏臺(tái)詩(shī)案之后的黃州蟄伏。蘇軾路過(guò)濟(jì)南，與友李公擇等人游檻泉（趵突泉），賞梅插梅，還在檻泉亭墻上留了一枝水墨的枯木?！拔鯇幨辏?077年），東坡先生過(guò)濟(jì)南，寫(xiě)枯木一枝于檻泉亭之壁”（清·馮云鹓《濟(jì)南金石志》卷四）。亭主叫劉詔，收藏了此畫(huà)，并在元祐年間刻石。石刻后來(lái)“流浪于別館”。金大定二十九年(1189年)，禹城王國(guó)寶徙石刻置遠(yuǎn)塵庵，常山李彥文記之，后又移植儒學(xué)大成殿左壁。明初靖難之役，筆跡遂失，禹城石刻尚存。世人慕名傳拓眾多，縣中小吏不勝煩擾，投石于井，碎為數(shù)段。一年后，禹城學(xué)官再次將碎石，從井里撈出，拼接置原處。明嘉靖年間，福建王姓教諭將石刻拋棄。自此，蘇軾的枯木墨跡，湮滅人世?，F(xiàn)在看到的《枯木怪石圖》，據(jù)說(shuō)就是那件作品?？上o(wú)畫(huà)者的名款和確鑿作畫(huà)年份。我更傾向于那張無(wú)名的枯木作于黃州，因?yàn)榭菽?、怪石和竹，三位一體的審美，更符合先生的黃州涅槃：“所作枯木，枝干虬屈無(wú)端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也?！保ㄋ巍む嚧弧懂?huà)繼·軒冕才賢》）
竹、枯木和怪石，被蘇東坡賦予了特別的符號(hào)寄托，人格與畫(huà)品的疊印與加持——竹、枯木和怪石三位一體。它們不只是竹、枯木和怪石，也是極端抽象的意念和人格榜樣，是中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的美學(xué)立意和態(tài)度。從蘇軾討論文同的竹畫(huà)始，到“論畫(huà)與形似，見(jiàn)與兒童鄰……詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”（蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》），中國(guó)畫(huà)的價(jià)值觀有了根本性的轉(zhuǎn)變。開(kāi)創(chuàng)者蘇軾，自此開(kāi)創(chuàng)了一條叫“士人畫(huà)”或“文人畫(huà)”也叫“南畫(huà)”的先河。
（作者為藝評(píng)人）
[ 責(zé)編：劉冰雅 ]
