◎李勤余
【資料圖】
從《唐人街探案》系列到《誤殺》系列，現(xiàn)在的陳思誠對宣傳營銷和流水線模式化生產頗有心得，既能把準當下大多數(shù)觀眾的脈、做到投其所好，又能以高效率不斷產出符合標準的合格產品。《消失的她》的上映，再次證明了陳思誠在商業(yè)方面的得心應手、如魚得水。
《消失的她》在整個宣發(fā)過程中，主打的一直是一個概念：“反轉”。從成片的效果看，陳思誠基本上“說到做到”。如果能夠忽略文本中比較明顯的邏輯漏洞，我們仍應承認，該片在娛樂性和氛圍感上都沒有讓觀眾太失望。只是，當懸疑電影只剩下“反轉”，其藝術價值的貧乏和單薄也是肉眼可見的——片面強調社會熱點的植入和感官刺激的呈現(xiàn)，或許會讓國產懸疑電影走上歧路。
為反轉而反轉
該片的bug其實是相當明顯的。當劇情進行到主角承認自己是賭徒時，他的自白還有多少可信度？當劇情進行到主角曾給妻子寫保證書，整部電影的謎底幾乎已經寫到了朱一龍的臉上。該片所運用的敘事手法并不高明，懸疑電影愛好者很有可能在故事的前半段就猜到了真相。
但平心而論，《消失的她》是能夠感染大多數(shù)觀眾的。這一方面要感謝主演朱一龍不俗的演技（正因為他的努力，才能讓觀眾在第一時間很難識破敘事陷阱，甚至會與男主人公共情）；另一方面也得益于陳思誠不新穎但很實用的套路：一邊讓作為核心角色的何非隱藏關鍵信息，然后隨著敘事的深入慢慢釋放線索，始終吊住觀眾的胃口；與此同時還不斷設置障眼法，力圖形成誤導，從而實現(xiàn)所謂的“反轉”。
事實上，《唐人街探案》里近乎無底線的插科打諢，《誤殺》里對恐怖、緊張氣氛的極力渲染，《消失的她》里各種一驚一乍、故弄玄虛的橋段……陳思誠作品的共通之處就是一直在用各種情緒化的片段去包裝一個并不復雜的謎題。
觀眾不是沒發(fā)現(xiàn)影片敘事背后的蹊蹺，但封閉、黑暗的影院環(huán)境在某種程度上成全了創(chuàng)作者的意圖——從撲朔迷離到山重水復，從柳暗花明到乾坤顛倒，從恍然大悟到回味無窮，把注意力全放在大銀幕上的觀眾要跟著劇情走，就無暇深入思考其中存在的bug。
專注于翻拍的陳思誠似乎已經形成了嚴重的路徑依賴——越來越懶得去思考細節(jié)是否成立、合理，此前《唐人街探案3》里所謂的“密室殺人”已經是漏洞百出，《誤殺2》也因為支線過多造成主線的支離破碎，而《消失的她》已經發(fā)展到了離奇、夸張的地步。反正，遇到解決不了的敘事難題，只要交給“反轉”就好。連續(xù)不斷的“反轉”，也就成了掩蓋邏輯漏洞的最大法寶。
為煽情而煽情
除“反轉”外，陳思誠手中還有另一大法寶，就是“熱搜話題”的植入。此前的《外太空的莫扎特》看似是兒童電影，實質上瞄準的是“教育焦慮”“中產焦慮”，希望精準引爆公眾情緒。只可惜因影片質量實在不敢恭維而未能如愿。
這一回，《消失的她》又將目光投向了時下最熱的婚姻關系、兩性話題。上映前，該片的宣發(fā)反復提到了“對親密關系的剖析”“對人性黑暗面的探索”云云，很容易讓人聯(lián)想到《消失的愛人》。
但如果說《消失的愛人》探討的是婚姻關系在現(xiàn)代后工業(yè)社會中的意義，進而展現(xiàn)當代婚姻中的男性女性會不可避免地走向權力競爭，導致“他人即地獄”的深刻悲劇。那么《消失的她》則只是直接把“扶貧式愛情”“討伐渣男”“戀愛腦不可取”等社交媒體上的最熱話題一股腦兒塞進了影片——既談不上對當代婚姻的剖析，也沒有一丁點的深入思考，只有用力過猛的煽情。
上述情況在《誤殺》系列中已經表現(xiàn)得相當明顯。不管故事講得有多別扭、擰巴，主題最終還是要落到感天動地、無私奉獻的父親形象上。盡管肖央對角色的演繹十分真摯、用心，但所謂“親情”“父愛”的口號卻很難真正打動觀眾。
在《消失的她》的結尾，明明可以用幾個閃回就把妻子和閨密之間的故事交代清楚，但偏偏用了近20分鐘的篇幅不厭其煩地渲染她們的相識、相知直到閨密布局的全過程，還力圖表現(xiàn)渣男的不知悔改等等——目標，當然就是凸顯所謂的“女性話題”。
但過于希望討好女性觀眾的企圖心又讓該片的邏輯陷入自相矛盾的地步。文武雙全、神勇無敵的倪妮之外，該片另外兩個主要女性角色是善良、純潔到近乎愚蠢的“小白花”黃子琪和不斷靠肢體動作表演“蛇蝎美人”的文詠珊——這三種形象事實上都是對女性的刻板印象，甚至可以說是嚴重的貶低?？梢?，該片既不是對女性真心誠意的關心，也不是對女性處境的理解，更像是在用居高臨下的口吻教育女性：要小心那居心叵測的男人啊。
這就像極了社交媒體上的“熱搜話題”。講述了什么、表達了什么并不重要，重要的是能不能挑逗受眾的情緒，引來足夠的流量和熱度。從這個意義上說，《消失的她》仍不失為陳思誠懸疑電影工業(yè)流水線生產出的又一個“成功產品”。
“反轉”之外，何去何從？
一百多年前，愛倫坡就在《泄密的心》里寫道，現(xiàn)代殺人“沒有任何動機”。他的意思是，前現(xiàn)代的推理模式已經過時，正如錢德勒對福爾摩斯的鄙視，因為當代社會的謀殺永遠是，窮街陋巷里莫名其妙飛出來的子彈，而不是一個犯罪者處心積慮搞出的陰謀。換言之，當代懸疑劇必須拋開陳腐的倫理性推理（即個體的好壞決定了罪案的發(fā)生），而致力于對社會結構的描述和探究。
不幸的是，《消失的她》仍然徘徊在古典的偵探模式，把一樁謎案的發(fā)生再度歸結為男主角的貪婪、無恥、猥瑣，而根本無心也無力去解釋更深層次的社會構造。也因此，主創(chuàng)不得不把所有的希望寄托在“反轉”上。
從《白夜追兇》到《無證之罪》，從《隱秘的角落》再到今年大火的《漫長的季節(jié)》，事實一再證明，懸疑題材能夠取得成功的關鍵從來不是所謂“反轉”，而在謎案背后的社會生活。又或者說，我們置身其中的生活，才是最大的懸疑和謎題，值得創(chuàng)作者費盡心思去描寫和剖析。
如果進入社會推理的界域，我們就不會在《消失的她》中見到主人公何非與妻子偶像劇式的相遇，不會見到他是欠債的賭徒之類的極端人設，更不會見到由陳思誠想象出來的虛幻故事發(fā)生地?；蛟S，這個虛構出來的“法外之地”是個十分形象的隱喻——國產懸疑影視劇不能再把自己建立在這類虛無縹緲的空中樓閣之上，而必須回到堅實的社會基礎、真實的日常生活中來了。
