1949年6月，新政協(xié)籌備會成立，開始征集國旗、國徽圖案和國歌詞譜，到開國大典的時候，國旗、國歌都有了，只有國徽沒定下來。當時征集來的圖案大家都不滿意，正好有清華大學營建學系和北平藝專(中央美院前身)實用美術系兩支專業(yè)設計團隊，政協(xié)就決定委托讓他們同時設計提交方案。
清華設計組初始成員中有：林徽因、梁思成、莫宗江、鄧以蟄和王遜。其中《擬制國徽圖案說明》就是由王遜執(zhí)筆的。最初這個方案的主體是一個玉璧，玉璧上淺雕唐代卷草紋，其上有國名、五星和代表工農的齒輪、嘉禾，并用紅綬穿瑗的綬結作襯托，象征革命人民大團結。諸如大孔璧象征著新生共和國的不斷創(chuàng)新和發(fā)展，這些都來自學者的研究和創(chuàng)造，作為主體的玉璧，則是與王遜對中國藝術史溯源研究《玉在中國文化上的價值》一脈相承。
“開拓者”王遜
在中國現(xiàn)代美術史的長河中，王遜是個不得不提的名字，他作為中國著名美術史、美術理論家，中國現(xiàn)代高等美術史教育的開拓者和奠基人。他曾親自主持和參與了國徽設計、景泰藍設計、永樂宮三清殿壁畫研究等重大課題。并在1957年主持創(chuàng)建了中央美術學院美術史系，為美術史在中國發(fā)展成為獨立學科做出了重要貢獻。
王遜先生的親侄王涵，從20世紀80年代以來就開始收集有關王遜先生的文稿和事跡，歷時三十多年的調查、搜集和學術訪談，終將其伯父五十余年的經歷拼接成他生命的軌跡，出版了《上水船：王遜與現(xiàn)代中國的藝術理想》一書。這本由王涵口述，段牛斗、王瑀整理的人物評傳，出版在王遜先生誕辰110周年之際。讓讀者可以從這本書中，回溯這位美術史學科奠基人的傳奇人生，探尋他獨特的藝術理想與不朽的學術貢獻。
王遜的學術之路始于20世紀30年代的清華大學，而后在西南聯(lián)大得以延續(xù)與深化。在西南聯(lián)大，王遜師從馮友蘭、金岳霖等學術巨匠，汲取了哲學、美學等多學科的精華。他以跨學科的研究方法，將哲學的思辨與美學的感悟融入美術史研究，形成了獨特的學術視角。
王遜的學術路徑獨具特色，他在研究中注重現(xiàn)代方法與新材料的運用。無論是對早期中國美術史的研究，還是對敦煌藝術遺產的考察，他始終秉持科學嚴謹?shù)膽B(tài)度。例如，在西南聯(lián)大期間，王遜對《女史箴圖》等早期中國美術作品進行了深入研究。研究《女史箴圖》時，他借鑒德國民族學的方法，通過“文化物質”理解“物質文化”，進而探討一個民族的文化精神和特質。這種跨學科的研究方式在中國傳統(tǒng)畫學中是前所未有的。
王遜還特別關注民間美術遺存的調查與研究。他認為，中國美術有兩個傳統(tǒng)：一個是書畫所代表的士大夫美術傳統(tǒng);另一個是在民間生生不息的“工匠美術”傳統(tǒng)。后者包括雕塑、建筑、工藝等，這一傳統(tǒng)“表現(xiàn)廣、成就多”，卻長期被忽視。王遜強調，藝術失去創(chuàng)造力必然走向衰落，因此他特別重視民間美術的發(fā)掘整理，希望通過科學的方法對其進行整理研究，為現(xiàn)代中國美術的發(fā)展提供新的思路。
設計建國瓷
新中國成立初期，郭沫若率團訪問歐洲，發(fā)現(xiàn)人家的國宴用的都是本國產的瓷器。而中國作為“瓷器之國”卻拿不出自己的瓷器。他回來后，就上報周總理，得到批準后開始籌劃設計中國自己的瓷器用具和國家禮品。
這項任務本來由輕工業(yè)部承制，但是設計方案主要是模仿清宮御用瓷，這種設計不能體現(xiàn)出新中國的風貌。梁思成、林徽因等認為：“過去有種錯誤觀念，即以五六色拼排一堆為美觀……殊不知此種清代瓷器是沒有特殊性格的，是集雜亂因襲的大成，是我國陶瓷史上最丑陋的一頁。”之后，綜合了專家們的意見，組建了“建國瓷設計委員會”，這項設計任務也就由中央美院承接了。
王遜調任到中央美院，并非為了籌建美術史系，而是為了增強中央美院的工藝美術力量，而最直接的原因就是設計建國瓷。中央美院在設計過程中等于是邊培養(yǎng)邊完成任務，王遜在設計期間為實用美術系陶瓷科開設了工藝美術方面的講座，主講設計原理，并根據景泰藍的改造經驗，提供專門的創(chuàng)作指導。
建國瓷的設計根據改造景泰藍的成功經驗，確立了基礎設計原則，就是王遜當初總結的那幾點：好看、好用、省工、省料。在設計與材料工藝相結合的理念下，一批批新設計層出不窮。在新舉辦的評審會上，這些新設計入圍了80余幅設計稿，這些設計稿制成的成品還在故宮保和殿進行了展覽，由專家和周總理審定。后來，這些瓷器成為國宴必需品，人民大會堂建成后，建國瓷還成為了大會堂正式餐具。
徐悲鴻、王遜等曾設想，建國瓷除了作為國家禮宴用瓷，還應當量產進入尋常百姓家，不過這一“大眾化”理念一直沒有實現(xiàn)。這次建國瓷設計制作，是1949年后第一次有組織、有計劃地恢復發(fā)展中國傳統(tǒng)制瓷工藝，糾正了一直以來盲目追求的宮廷風格，首次將藝術家的創(chuàng)造、工匠的手藝、新中國的理念和材料工藝完美融合，創(chuàng)造出新中國風格的建國瓷。
改造景泰藍
王遜深受蔡元培“以美育代宗教”理想的感召，將美育視為塑造靈魂、提升國民精神的重要途徑。在新中國成立初期，王遜積極參與工藝美術的改造與研究，將美育理念付諸實踐。
20世紀50年代初，王遜投身于景泰藍工藝的改造。那時候景泰藍作坊都是個人的，師傅帶徒弟，規(guī)模小不說，質量也參差不齊。王遜當時就說，最大的問題還是在產品設計上，圖樣循規(guī)蹈矩，師守成法，偏向無原則的煩瑣工巧，在圖案、形體上都沒有創(chuàng)造性。
乾隆時代是景泰藍的最高水平，后來就越來越差，民國時期很多更是胡亂做。從宮廷工藝那種不惜成本的制造到民間的粗制濫造，景泰藍的制造技術在走下坡路。但即使是有手藝的老工匠，其目標也是追溯乾隆時代的水平。對此，林徽因就有批評“乾隆Taste”——非常規(guī)矩，但沒什么生命力。
本來解決景泰藍的銷售是經濟問題，但對于工藝品來說它同時又是藝術品，政府希望通過美術家的參與，從產品設計入手，實現(xiàn)工藝品的自主發(fā)展。在這樣的政策下，王遜在景泰藍的研究中大展拳腳，他明確了這次技術革新的理念：是為了生產新中國的新的人民工藝。同時，他提出“好看、好用、省工、省料”的設計原則，使景泰藍從煩瑣的“乾隆式”風格轉向簡潔實用，既保留了民族特色，又賦予其現(xiàn)代生命力。
過去景泰藍基本上沒有實用性，國內老百姓一般不會購買，外銷的話，外國人也不僅僅是把它當作工藝品供起來，而是要能實用。王遜根據這個需求，將傳統(tǒng)大件的景泰藍設計成盡量小件而有用的東西。他們開發(fā)了臺燈、煙具和能盛放小物件的盒盒罐罐之類的東西。這樣的改良設計，既是為了人民能用上景泰藍，也達到了省工省料的目的。讓材料性能與實用目的緊密結合，這才應當被當作工藝美術的基本原則。
這一實踐讓景泰藍重獲新生，一掃民國時期粗制濫造的標簽，投入生產的新樣品，受到了國內外觀眾的喜愛和好評。這極大增強了景泰藍的經濟價值，讓外國人重新喜歡上了中國的工藝品，不僅為國家創(chuàng)造了外匯收入，更為新中國工藝美術的發(fā)展樹立了典范。
籌建美術史系
1949年新中國成立后，國家開始重視文化建設，特別是對傳統(tǒng)文化的整理與研究。此時，王遜因其深厚的學術背景和廣泛的影響力，被選中主持民族美術研究所的工作。
1953年，王遜調入中央美術學院，開始籌備民族美術研究所。王遜對于傳統(tǒng)藝術的態(tài)度，主要是強調“民族”這個現(xiàn)代反思性概念。毛主席發(fā)表的《新民主主義論》曾指出“清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件;但是絕不能無批判地兼收并蓄。”在這個理念的指導下，王遜開展了對傳統(tǒng)藝術的整理工作。
明清時期的人物肖像，很多是供奉在家族祠堂里的祖宗畫像，不受重視不說，還被斥為“封建主義”舊物，“土改”拆祠堂后，很多畫作流散出來無人問津。王遜則組織所里的工作人員，去各地“搶救”畫作，一捆一捆一車一車的人物畫被拉回所里。在這批畫作的輔助下，研究者深入探究明清時期的人物畫技法，補正畫史。整理出了一批具有珍貴藝術價值的“祖容像”。
民族美術研究所的任務是搜集整理傳統(tǒng)藝術資料，培養(yǎng)專業(yè)人才。王遜憑借其家學淵源和廣泛的人脈關系，迅速建立起一個高效的研究團隊。他親自參與資料征集、購買等工作，并指導各地進修教師的學習和研究。進修期間除了隨班聽課，王遜還安排了啟功、徐邦達等文物鑒定家與進修教師一起品評討論，實地考察中國各地的博物館和美術遺存。中南美術?？茖W校的陳少豐、遲軻，中央戲劇學院的王紹尊，西北藝術學院的王崇人，上海戲劇學院的陳麥，四川美術學院的李來源等，這些參與進修的教師，日后都成為各地美術史論學科的主要創(chuàng)建者和著名學者。
1956年，文化部批準了中央美院籌建美術史系的申請，民族美術研究也完成了美術史學科化的歷史使命。1957年，在王遜的努力下，中央美術學院美術史系第一屆終于開科，這是中國第一個專門從事美術史教學和研究的系科。為中國美術史學科的體系化發(fā)展奠定了堅實基礎。在美術史系的建設過程中，王遜注重理論與實踐相結合，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的美術史人才，王遜教學嚴謹富有邏輯，重視文獻與實地考察的統(tǒng)一。重視史論統(tǒng)一，這也被人們稱為“王遜學派”。
書中通過一個個王遜人生中的經歷，系統(tǒng)地闡述了他的美術理想和藝術觀。他認為，藝術應追求一種單純而崇高的美，這種美既包含著深厚的文化內涵，又體現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的關注與思考。他倡導的“如玉的新美術”理想，不僅是對傳統(tǒng)藝術精神的傳承，更是對新時期美術發(fā)展的期許。
搶救性出版
《上水船：王遜與現(xiàn)代中國的藝術理想》的出版本身便始于一場“搶救性”行動。2022年10月，中央美術學院的王瑀老師聯(lián)系三聯(lián)書店，提到一直致力于輯佚、研究王遜著作的王涵先生因視力問題，自覺難以完成其終極目標：一部《王遜傳》。央美文化遺產系的青年教師段牛斗正在為他做訪談口述，搶救性地保存些資料與線索。
這場史料搶救背后，是王涵三十余年的輯佚孤旅。自20世紀80年代起，他從王遜身后“片紙無存”的絕境出發(fā)，于舊書市、檔案館、故紙堆，泛黃報刊、殘缺手稿、會議記錄中輯佚出約三百萬字王遜遺著，編纂成《王遜文集》《王遜年譜》等六部著作，近乎“美術史的考古學”。
當史料進入《上水船》的書寫階段時，新的難題隨之浮現(xiàn)：如何運用這些來之不易的史料去立意行文、結構成書?如何從碎片化的信息中抽絲剝繭、理清脈絡，并在尊重歷史的基礎上，為現(xiàn)代讀者提供真正有價值的認識?
學術評傳并非簡單的歷史人物資料匯編，面對王遜這樣經歷特殊的傳主，更需要對所涉的歷史時代有足夠的把握、深刻的理解以及貫通性認識，將零散史料置于20世紀中國的發(fā)展坐標系中：從王遜1936年《清華副刊》的美學論文，到1957年創(chuàng)建央美美術史系的會議紀要;從國徽設計說明，到景泰藍改造的周年總結——每一份文獻都有著顯白與隱語。
而這場書寫本身，仿佛也讓人看到了《上水船》中另一條奮力航行的孤舟，以嚴謹寫作和歷史態(tài)度對抗遺忘。當那些被歷史塵埃掩埋的手稿、被時代浪潮淹沒的聲音，終以評傳形式重歸思想航道時，我們所看到的，不僅僅是一位學者的重現(xiàn)。
