在戲劇導(dǎo)演李六乙的排練廳里，玩手機(jī)是禁忌。一整個(gè)下午，演員把手機(jī)放在一邊，讀劇本、排練、聽(tīng)他講戲，有時(shí)會(huì)發(fā)起呆。即便發(fā)呆也是好的，現(xiàn)如今，那是一種奢侈的獨(dú)處。
“要養(yǎng)成一種習(xí)慣，大家在一起，面對(duì)一件共同的事，就會(huì)產(chǎn)生共情。”李六乙用詞嚴(yán)厲，但聲音中有四川人的婉轉(zhuǎn)，“如果不能共情，你坐在這兒干嗎?你能演戲嗎?”
李六乙今年63歲，有時(shí)候他也覺(jué)得自己可能太保守了。但人文精神始終灌注在他的體內(nèi)，他很難接受工作室的年輕人用DeepSeek做巡演的宣傳策劃。“我們寧愿笨一點(diǎn)，拙劣一點(diǎn)，還是要自己想。”說(shuō)著，他又反省自己，“可能是我老了吧。”
坐在黑暗的劇場(chǎng)，離開(kāi)手機(jī)三個(gè)小時(shí)，正襟危坐看一場(chǎng)話劇，如今也是一件奢侈的事。
不久前，李六乙導(dǎo)演的最新作品——香港藝術(shù)節(jié)委約作品話劇《雷雨》——首演亮相國(guó)家大劇院，并在今年上半年啟動(dòng)巡演。這一版本由胡軍、盧芳、李紅、苗馳、李小萌等演員主演。
作為當(dāng)代最重要、最具創(chuàng)造力的中國(guó)戲劇導(dǎo)演之一，曾經(jīng)，李六乙信奉“腳踏實(shí)地，無(wú)法無(wú)天”，把《原野》改編成一出天馬行空的先鋒戲劇，引來(lái)無(wú)情撻伐。現(xiàn)如今，他則回歸文學(xué)，回歸戲劇本身。
雖然劇情變動(dòng)不大，但舞臺(tái)上的《雷雨》依然有著強(qiáng)烈的李六乙個(gè)人風(fēng)格。極簡(jiǎn)的情境，抽象的空間，一景到底的布景，大量的獨(dú)白，以及安靜，無(wú)比安靜。在靜謐和緩慢中，李六乙希望啟發(fā)觀眾思考：曹禺到底想說(shuō)什么?
1934年，曹禺的《雷雨》橫空出世，此后90年，劇本在不同時(shí)代不斷被翻來(lái)覆去重新詮釋?zhuān)瑓s始終困在“封建家庭悲劇”的標(biāo)簽中。如今，李六乙近乎偏執(zhí)地以文學(xué)性為標(biāo)準(zhǔn)去溯源，探求曹禺的本意——這部我們最熟悉的現(xiàn)代戲劇，也許從未被真正讀懂。
《雷雨》，一部希臘式悲劇
這是一出令人陌生的《雷雨》，故事開(kāi)場(chǎng)在一座靜謐的教堂附設(shè)醫(yī)院，終結(jié)于除夕的一場(chǎng)大雪。在人們熟識(shí)的《雷雨》中，故事只發(fā)生在周公館和魯家的客廳，時(shí)間是盛夏一個(gè)悶熱的雷雨天。但這次時(shí)空的變換，并非導(dǎo)演李六乙的創(chuàng)新，而是回到了曹禺本意。
《雷雨》是曹禺的戲劇首作，發(fā)表于1934年，隨即就被搬上舞臺(tái)。但由于時(shí)長(zhǎng)問(wèn)題，從一開(kāi)始，序幕和尾聲就沒(méi)能在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，這個(gè)刪減延續(xù)了90年。序幕和尾聲就發(fā)生在除夕的醫(yī)院里，是主線劇情十年之后，繁漪瘋了，侍萍傻了，她們長(zhǎng)年住在這家醫(yī)院。
十年后的除夕，在序幕和尾聲中首尾呼應(yīng)，將《雷雨》的故事變成了記憶，也給了導(dǎo)演揮灑詩(shī)意的空間。三個(gè)小時(shí)戲劇的尾聲，舞臺(tái)被重構(gòu)，后方打開(kāi)，燈光普照，“雪花”紛紛揚(yáng)揚(yáng)，達(dá)數(shù)分鐘之久，仿佛一場(chǎng)壯麗的諒解之雪、寬恕之雪、回憶之雪。
“有序幕和尾聲才是完整的《雷雨》。我們也撿回了以前被刪掉的臺(tái)詞，這些臺(tái)詞十分重要。”李六乙對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)，“我們從兩個(gè)角度去研究《雷雨》，一個(gè)是演劇史角度，從1934年至今90年，對(duì)《雷雨》演出形式的確認(rèn)、堅(jiān)持和發(fā)展;另一個(gè)是學(xué)術(shù)角度，包括曹禺研究和《雷雨》研究。90年來(lái)，在這兩個(gè)角度，我個(gè)人認(rèn)為都是錯(cuò)誤的。”
幾十年的《雷雨》演劇史，是一個(gè)不斷糾錯(cuò)、不斷回到原著的歷史。
起初，《雷雨》是被視為一出強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)和反對(duì)封建家長(zhǎng)制的戲，人物沖突被圖解為階級(jí)壓迫與反抗。階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代過(guò)去后，《雷雨》被解讀為人性的掙扎與呼號(hào)、命運(yùn)的輪回與悲劇，父輩的過(guò)錯(cuò)在子輩身上再現(xiàn)，所有人都承受著命運(yùn)的悲劇。《雷雨》終于脫離黑白對(duì)抗的二元論，周樸園不再是反派，魯侍萍也不再是單純的受迫害者，北京人藝導(dǎo)演夏淳如此形容他們兩人的關(guān)系：“初戀是最難忘的。”而繁漪的形象也變身為一個(gè)矛盾而有力的女性角色，甚至屢屢被塑造為主角。
輪回和宿命，似乎已經(jīng)抵達(dá)終極解讀，但李六乙認(rèn)為，這依然是誤讀。曹禺在《雷雨》單行本中附了一篇序，在序里，他否認(rèn)了《雷雨》與因果報(bào)應(yīng)的輪回觀有關(guān)：“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報(bào)應(yīng)。”
自從《雷雨》首演后，社會(huì)上對(duì)這出新戲產(chǎn)生很多討論，不乏批評(píng)聲，這篇序一定程度上是對(duì)這些討論的回應(yīng)。“那年曹禺先生25歲，洋洋灑灑一篇充滿文學(xué)意味的哲學(xué)文章，但我們90年來(lái)都沒(méi)有認(rèn)真研究他的序。”李六乙惋惜，所以很多年里，只將《雷雨》當(dāng)成一部情節(jié)劇、倫理劇、家庭劇，“這是完全錯(cuò)誤的”。
《雷雨》背后的哲學(xué)，到底是什么呢?主宰人物行動(dòng)的力量，究竟來(lái)自何處?曹禺自己有過(guò)解釋?zhuān)谛蚶飳?xiě)道，《雷雨》內(nèi)在有一股神秘的精神吸引乃至誘惑著他，那是天地間的“殘忍”和“冷酷”。這股冥冥之中的力量，便是“自然法則”。
李六乙說(shuō)，“自然法則”源自古希臘精神，滲透在希臘悲劇中。“譬如俄狄浦斯情結(jié)，戀母、弒父，是希臘悲劇中非常重要的母題。曹禺找到了這個(gè)母題。自然法則有天然的正義性，是不受任何拘束的一種生活。”李六乙說(shuō)，從自然法則的角度認(rèn)識(shí)繁漪和周萍的關(guān)系，以及周樸園和兒子們的關(guān)系，便超越了對(duì)錯(cuò)，會(huì)對(duì)他們產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，也會(huì)更接近曹禺。
最后一場(chǎng)戲，周樸園戴著帽子，穿著大衣，背向觀眾，一步一步走進(jìn)大雪。李六乙對(duì)胡軍說(shuō)，必須給觀眾留一個(gè)背影，此刻，周樸園是一個(gè)父親。這個(gè)背影來(lái)自李六乙自己的記憶。30多歲的某一年，他騎車(chē)上班，順便送父親去醫(yī)院，他扶著自行車(chē)站在路邊，看穿著白綢汗衫的父親獨(dú)自過(guò)馬路，穿過(guò)人群。那是他平生第一次注意看父親的背影，差點(diǎn)落下淚來(lái)，從此改變了他與父親的關(guān)系。
朱自清以一篇散文將背影凝固成父親的象征，幾十年后在李六乙的人生里發(fā)出回響，現(xiàn)在，他希望讓周樸園通過(guò)背影重新成為父親。周樸園對(duì)侍萍、繁漪和孩子們都有感情，而十年后，只剩他一個(gè)人清醒地面對(duì)現(xiàn)實(shí)。“巨大的孤獨(dú)，”李六乙說(shuō)，“你說(shuō)他作了惡，但是對(duì)他來(lái)講，這十年是怎么過(guò)來(lái)的?以前沒(méi)有人考慮過(guò)他。”
重新詮釋過(guò)的《雷雨》，是一個(gè)對(duì)人性懷有同情的故事，是對(duì)所有人抱有悲憫的故事。它贊美情感的熾烈，也包容人性的弱點(diǎn)。“曹禺做的悲劇，是真正的希臘那種悲劇。”李六乙說(shuō)。
在那個(gè)郁熱而哀靜的雷雨之夜，一切矛盾、混亂和不堪被撕開(kāi)了裂口，但李六乙覺(jué)得，所有人卻都活在一種幸福之中。“每個(gè)人都認(rèn)識(shí)到了自己要追尋的那個(gè)東西是什么，他們用生命接受殘酷和冷漠，又自信地去面對(duì)真正的生活。”他說(shuō)，“我們要羨慕這種幸福，我們要贊美這種幸福，我們要憐憫同情實(shí)現(xiàn)幸福的那種欲望。”
香港藝術(shù)家張叔平設(shè)計(jì)的舞臺(tái)，始終籠罩在莊嚴(yán)深邃的深藍(lán)光線下，整出戲也籠罩在一層理性、肅然的氛圍中。曹禺在原作中建議使用的巴赫《B小調(diào)彌撒曲》，被遵照?qǐng)?zhí)行。劇作刪去了魯貴這個(gè)人物，以弱化世俗性的部分，更加增強(qiáng)心理性。在莊嚴(yán)的底色中，李六乙希望以希臘悲劇式的氣質(zhì)，向每個(gè)人物致意。
“我不想證明過(guò)去是錯(cuò)的，我沒(méi)有新的解釋?zhuān)瑳](méi)有二度創(chuàng)作，只是把我看到的東西用我的戲劇方式講出來(lái)。”李六乙對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)，“我覺(jué)得舞臺(tái)應(yīng)該是這樣的，表演應(yīng)該是這樣的，用光應(yīng)該是這樣的。但讓觀眾突然改變對(duì)《雷雨》的理解，一定有難度。”
毀譽(yù)皆曹禺
李六乙1961年生于成都一個(gè)戲曲之家，父親是著名川劇藝術(shù)家李笑非。20世紀(jì)90年代中后期，李六乙因一系列先鋒戲劇作品而聲名鵲起，此前，他從中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)畢業(yè)后，埋頭做了8年戲曲研究和導(dǎo)演，1995年被北京人藝導(dǎo)演林兆華舉薦，進(jìn)入人藝。十分鐘愛(ài)李六乙的戲劇評(píng)論家童道明曾評(píng)價(jià)，他的戲劇革新探索，有深厚的傳統(tǒng)做支撐。
在戲劇界，李六乙以思想性和哲學(xué)性著稱，有時(shí)也讓人望而生畏。過(guò)去十多年，他扎進(jìn)西方經(jīng)典戲劇，從20世紀(jì)的《推銷(xiāo)員之死》，到19世紀(jì)的《櫻桃園》《萬(wàn)尼亞舅舅》，到17世紀(jì)的《哈姆雷特》《李爾王》，他在戲劇史中溯流直上，一路回到古希臘，回到兩千多年前的《安提戈涅》 《俄狄浦斯王》 《被縛的普羅米修斯》。他讀曹禺，是將曹禺放進(jìn)整個(gè)戲劇史中讀，找到影響過(guò)曹禺的那些思想。
李六乙導(dǎo)演的曹禺戲劇中，好評(píng)度最高的是2006年首演的《北京人》。那一次，他在《北京人》中找到了契訶夫的影子，甚至一些臺(tái)詞都很像。半個(gè)世紀(jì)前，曹禺門(mén)生蔡驤在中國(guó)廣播劇團(tuán)導(dǎo)演過(guò)一版引發(fā)轟動(dòng)的《北京人》，也受到了契訶夫的影響。不懂契訶夫，就讀不懂《北京人》。李六乙的《北京人》很安靜，如一出“靜止的戲劇”。童道明說(shuō)，這種停頓、寂靜，是契訶夫戲劇獨(dú)有的。
舞臺(tái)設(shè)計(jì)一如既往的大膽，傾斜的四合院、剝蝕的灰墻、白紙覆蓋的屋頂與斷續(xù)的鴿哨聲，勾勒出一個(gè)衰頹的牢籠。他將很多對(duì)白轉(zhuǎn)化為極具情感沖擊力的獨(dú)白——這是他的慣常做法，也是契訶夫戲劇的標(biāo)志。他請(qǐng)來(lái)音樂(lè)家配上扣人心弦的弦樂(lè)，摹畫(huà)人物內(nèi)心的顫動(dòng)，排出一部悲愴的時(shí)代挽歌。
演出引發(fā)轟動(dòng)，評(píng)論家童道明給予極高評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是北京人藝自《茶館》和《狗兒爺涅槃》后的第三座里程碑。
而在此之前，同樣是執(zhí)導(dǎo)曹禺作品，李六乙卻遭受了藝術(shù)生涯最大的災(zāi)難。2000年，他將《原野》搬進(jìn)劇場(chǎng)，引來(lái)持續(xù)近半年的攻擊，“99%都是惡評(píng)”，以及隨之而來(lái)的多年無(wú)戲可排。
曹禺在《原野》中表達(dá)覺(jué)醒，他曾說(shuō)，第三幕中，主角仇虎在森林里奔跑時(shí)，實(shí)現(xiàn)了從“非人”逐漸成為“人”的過(guò)程。以往版本中，第三幕往往被壓縮得很短，但李六乙抓住了從“非人”到“人”的精神內(nèi)核，將第三幕提到開(kāi)頭，并貫穿全劇，前兩幕則改為插敘和閃回。這種不分幕，且混淆了時(shí)間和空間的戲劇結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了極大的理解障礙。
在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，這部小劇場(chǎng)話劇更是先鋒得驚世駭俗。仇虎奔跑的森林，是馬桶、冰箱、電視機(jī)、布娃娃、水泥墻等組成的當(dāng)代物質(zhì)森林。舞臺(tái)被涂成冰冷的鐵灰色。角色行為也離經(jīng)叛道，從馬桶里撈出一瓶可樂(lè)，打開(kāi)就喝。舞臺(tái)上最顯眼的布景，是24臺(tái)電視機(jī)和3臺(tái)攝像機(jī)，分別播放演員生活畫(huà)面、觀眾臨場(chǎng)反應(yīng)、紀(jì)錄片《動(dòng)物世界》、電影《原野》、電影《拯救大兵瑞恩》和《辛德勒的名單》……他用這些視頻終端象征人的多重意識(shí)，將意識(shí)流顯影為蒙太奇碎片。評(píng)論者痛罵，這是戲劇圈的“歪風(fēng)邪氣”，“鞭了曹禺的尸”。
時(shí)任中央戲劇學(xué)院名譽(yù)院長(zhǎng)徐曉鐘是少見(jiàn)的支持者。他說(shuō)，十年、二十年后，你們這些思想和方法都會(huì)被別人所用，但你們將會(huì)默默無(wú)聞、不被知曉。“全說(shuō)準(zhǔn)了!我覺(jué)得(這戲)特別好，我特別驕傲。”多年后回想，李六乙仍覺(jué)得解氣。
那是一次極為外化的探索，但指向李六乙一以貫之的戲劇觀——他希望在舞臺(tái)上做一項(xiàng)革命性的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，表現(xiàn)人的多重意識(shí)的共存。
“你坐在我面前，嘴里說(shuō)著話，手指在動(dòng)，腦子里可能還在想別的事，至少有這三種意識(shí)活動(dòng)，是吧?再比如說(shuō)，兩個(gè)人談戀愛(ài)，想要牽手，嘴里卻說(shuō)今天天氣真好，多重意識(shí)在一個(gè)時(shí)空里共存。”李六乙解釋?zhuān)谖枧_(tái)上表現(xiàn)多重意識(shí)，就體現(xiàn)為形體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作和表演動(dòng)作的分裂，“過(guò)去我需要好幾臺(tái)攝像機(jī)把這意思表達(dá)出來(lái)，現(xiàn)在不需要攝像機(jī)了，已經(jīng)可以通過(guò)表演嫻熟地運(yùn)用，非常完整的一套(系統(tǒng))”。
有學(xué)者總結(jié)稱，李六乙的演員通常呈現(xiàn)一種在人物、演員自身與某種意念中來(lái)回游走的狀態(tài)，表演與臺(tái)詞內(nèi)容經(jīng)常不一致，這使得演員無(wú)法完全采用斯坦尼斯拉夫斯基式的寫(xiě)實(shí)表演，他的觀眾因?yàn)檫@種“割裂”而苦惱和看不懂。
李六乙卻對(duì)這種模糊性十分著迷，當(dāng)演員在現(xiàn)實(shí)、回憶與想象中游離，當(dāng)時(shí)間、空間都變得不確定，他會(huì)興奮地自我肯定：“高級(jí)!非常高級(jí)!”
“這些年我真正做的就是這個(gè)，多重意識(shí)共存的表演方式。”他說(shuō)，“這是革命性的改變。”
《雷雨》里也有多重意識(shí)表演的存在。李六乙沿用了“一景到底”的慣例，舞臺(tái)上是固定不變的沙發(fā)、茶幾、桌子、椅子，以及旋轉(zhuǎn)樓梯，周家、魯家、醫(yī)院都共享這個(gè)空間。將布景化具象為抽象，最終達(dá)到的藝術(shù)效果是，這個(gè)空間在現(xiàn)實(shí)、回憶和思維中靈活流動(dòng)。有些時(shí)候，觀眾眼前的場(chǎng)景并非發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中，而是回憶中的畫(huà)面，甚至是虛幻的想象。
當(dāng)雪花落下時(shí)，所有活著的和死去的人都出現(xiàn)在客廳里，坐在沙發(fā)里、椅子上、餐桌邊，仿佛一個(gè)溫馨祥和的大年夜。這一幕只能發(fā)生在周樸園的腦海里，是一個(gè)父親帶著悔恨和思念的想象。
“場(chǎng)景越簡(jiǎn)單，越能夠產(chǎn)生無(wú)縫銜接的效果。就像電影里的畫(huà)面剪接，可以在戲劇舞臺(tái)上無(wú)縫實(shí)現(xiàn)。”他說(shuō)。當(dāng)年小劇場(chǎng)里大費(fèi)周章、興師動(dòng)眾的實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)變成一套語(yǔ)言體系，嫻熟而自然。
“我們現(xiàn)在的戲劇，缺少鑒賞，缺少審美，缺少批判”
李六乙與北京人藝若即若離，他的戲劇作品，半數(shù)是在人藝之外創(chuàng)作的，但他對(duì)北京人藝的靈魂人物——曹禺和老舍的作品，則一直保存著特別的興趣和敬重。他導(dǎo)演過(guò)四川話版的《茶館》，到《雷雨》為止，已經(jīng)將曹禺五部最重要的劇本都重新詮釋了一遍。
“中國(guó)話劇馬上120年了，扛鼎的只有曹禺和老舍兩個(gè)作家。”他頓了頓，“作為中國(guó)導(dǎo)演，你不排他們，那你還排什么?排一堆爛劇本浪費(fèi)時(shí)間，對(duì)吧?”
他眼光甚高，入眼的戲都是那些經(jīng)典之作，里面有無(wú)窮的哲思和闡釋空間。他覺(jué)得當(dāng)下缺乏優(yōu)秀的劇作家，也缺乏優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演，優(yōu)秀的演員同樣缺乏，導(dǎo)致觀眾的欣賞水準(zhǔn)也無(wú)法培養(yǎng)。他甚至覺(jué)得今天北京人藝的《茶館》演出水平也在下降，當(dāng)年焦菊隱的一些導(dǎo)演處理被弄丟了，如果有機(jī)會(huì)，他希望能夠完全恢復(fù)焦菊隱導(dǎo)演版本的《茶館》，尋回丟失的韻味。
“每年演的時(shí)候，我都會(huì)回去看。如果我來(lái)排，還是按照焦菊隱先生的版本，換一撥年輕演員，重要的是讓他們理解作品，重新讓年輕人從文學(xué)上來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)作品。當(dāng)然，對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)可以隨時(shí)代變化，就像《雷雨》，在這個(gè)時(shí)代應(yīng)該怎么去認(rèn)識(shí)《茶館》，這是很重要的。臺(tái)詞可以不變，但怎么說(shuō)，是一個(gè)理解問(wèn)題。”他說(shuō)。
李六乙從不掩飾他對(duì)戲劇界嚴(yán)苛的批評(píng)態(tài)度。“話劇處在一個(gè)非常平庸的時(shí)期。”他對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)，“我們現(xiàn)在的戲劇，缺少鑒賞，缺少審美，缺少批判。”
他對(duì)一個(gè)熟識(shí)的年輕導(dǎo)演說(shuō)，要想做好戲，不用回到兩千多年前的古希臘，不用回到六百年前的明朝，也不用回到文藝復(fù)興，只需要回到20世紀(jì)八九十年代，看看當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇和世界戲劇是什么樣的。而那個(gè)時(shí)代的兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是真誠(chéng)，一個(gè)是創(chuàng)造力。
2025年初春，料峭的正月里彌散著人工智能帶來(lái)的驚喜和驚慌，這位戲劇導(dǎo)演卻保持著鎮(zhèn)定。他說(shuō)，我們今天依然活在卓別林電影《摩登時(shí)代》所描繪的時(shí)代，人就像零件嵌入龐大的機(jī)器，忙個(gè)不停。而越是在技術(shù)蓬勃向前的年月，人的鮮活與溫度就越珍貴，藝術(shù)就更需要真實(shí)的情感。
他的擔(dān)憂在于：技術(shù)會(huì)讓人們?nèi)狈?duì)生活真誠(chéng)的感情，當(dāng)手機(jī)無(wú)限攫取著我們的注意力，當(dāng)我們已經(jīng)失去發(fā)呆和無(wú)聊的能力，當(dāng)面對(duì)面的對(duì)話都變得稀缺，人應(yīng)該如何學(xué)會(huì)感受他人?戲劇將如何刻畫(huà)人心?
“如果今天是一個(gè)AI人在這里采訪我，你說(shuō)還有價(jià)值和意義嗎?”他短發(fā)利落，一襲黑衣，神色安定如老僧，“真正的戲劇和藝術(shù)不會(huì)被AI傷害，相反，未來(lái)的奢侈品就是戲劇。”
